一、 心理需求導出創作行為
我對北美館展出的「幾何・抽象・詩情」一展感到非常有興趣，因為我的作品常常被歸類為所謂的「幾何抽象」。在這裡我想從自己創作的實踐經驗來談談我對這個展覽的看法。
首先，我要簡單談一下自己的創作：我通常依照感覺的自由遊走，以大量的素描來捕捉紀錄心中當下的思緒狀態，經過沉澱與過濾，再將最精準的思維圖像轉化成為最後作品。
那麼什麼是這個「最精準的思維圖像」呢？我覺得它是一種「完形」的結果，這個「完形」的重點並不在於畫面表面的處理，而是一種綜合個人整體經驗的行動過程，代表著我個人創作當時的心理情境，或是美感進境（非完全指著對於畫面美感的追求）。我對這種朝向不可預知的未來，卻又充滿著無盡可能性的創作狀態感到非常好奇，我認為這當中潛藏著我們「人」所特有的玄妙特質。
可以說，創作對我來說比較像是一種心理上的需要，至於作品外觀上為何會呈現完全平塗的幾何形，我則認為這是目前比較貼切我個人性格與處理習慣的一種方式，有助於我專注於一種內在不斷轉換的經歷。
二、 幾何抽象定義因人而異
當我面對「幾何・抽象・詩情」一展的作品時，第一個感覺是每個人對於「幾何抽象」的定義都不一樣，大部分人所看到的與著重的可能是外在的幾何與抽象形式。但是我覺得幾何抽象畫家正是為了揚棄形式以外的那些東西，很可能也包括所謂的意念與企圖，如果創作者的目的只是擺在做出具有幾何形狀與抽象形式的作品，基本上他是失敗的，因為照此說來，馬勒維奇（Kasimir Malevich）所畫的方塊和任何一個人所畫的方塊其實並沒有什麼不同。
而展覽標題「幾何・抽象・詩情」也是一個讓我感到比較疑惑的地方，當我們把「幾何抽象」和「詩情」這個如此浪漫而又充滿文學聯想的名詞擺在一起，似乎很容易誤導出一個概念，那就是幾何抽象藝術只是一種全然感官上的審美趣味而已。這並不是說追求感官品味的審美趣味並不高明，只是我認為正因為幾何抽象本身已經捨棄了不同程度的形式，從西方藝術史的發展即可驗證出它的革命性格，如果我們這個時候再走回頭路去尋求純粹美感的話，似乎有點可惜，雖然這並沒有什麼不好或不對。
三、 天然物諸多幾何造形
柏拉圖（Plato）認為上帝慣用幾何學原理來統御宇宙，我們也可以從其他很多地方獲知幾何是一種知性的抽象，譬如我們常說「天圓地方」，因為從以前到現在，不論東西方都以圓形代表天，正方形代表地，而這反映出來的抽象精神是天與地，精神與物質的結合。
但是並非所有的幾何形都與抽象概念有關，我們日常生活中有許多的天然產物本身就是純粹的幾何造形，譬如岩石的結晶體。從這次的展出作品中可以發現藝術家長期關心的面向各有不同，有一些作品雖然具有外在的幾何形，但是要表現的企圖卻是相當具象的。
例如李石樵的油畫，畫家非常單純的就是想要以幾何色塊來表達現實所見的物象，當中並沒有太多的轉折與變換，使用了幾何形並不表示就具有抽象意義。席德進的作品也有相同的狀況，他的「抽象畫」系列雖然類似普普或歐普藝術的造形，也散發出一些民族色彩的感覺，但是處理的終究是一種視覺效果，追求造形上的趣味居多。相較之下，我認為陳庭詩的版畫作品反而比較有趣，畫面中太陽、月亮、星星等形象雖然是具象物，但是藉由幾何形的群化呈現與構圖的排列組織法則，卻能提升層次，揭露作者內心世界所建構的某種宇宙觀。
四、 心理與諸面向的互動關係
展覽中也有一些作品是我覺得很有意思，想提出來和上述作品做比較的，我以為上述作品比較偏向探討幾何形的抽象意義，但是下列的作品則偏向排除對外指涉。例如莊普的作品，表面上看起來是一種對於材質與肌理的探討，但是更重要的意義卻是作者的思維與行動之間的微妙關係。
莊普拿印章在畫布上不停戳印的行動讓身體和對象物之間產生直接的心理與生理的碰撞激盪，隨者時間流逝在畫布上所留下的痕跡（記號）反映了一種對於質量之間的變化觀察與紀律態度，而基本上這是一種藝術家的內省功夫，也比較接近本文第二段中所提到的問題核心。
游正烽的作品也具有相當程度的類似意涵，畫布上全然垂直水平方向的筆觸規範與不同層次和大小色塊的重疊處理，當中內含的實踐意義也遠超過對於外在形式的追求。
至於張正仁的作品則是另一種值得觀察的型態，我認為作者的做法比較接近於處理某種普普或達達的現成物，通常都是幾何造形，因為它們都是規格化的產物。作者把取材自報章雜誌的照片圖像限制在幾何形的框架中，雖然基本的圖與形都是具象的，但是透過選擇、剪裁、排列等手法的處理，將自身對於都會生活及現實體認的經驗轉化成一種符碼狀態的組構過程，實際上已將可辨認的形象的原始意義徹底瓦解，也打破了原本形式上的規範。